第十四章
的几个问题纠正文艺上的“关门主义”文艺上的关门主义是三十年代左翼文艺运动始终停留在狭窄的范围内，不能变为广大的群众运动的最大障碍。张闻天以歌特署名发表的《文艺战线上的关门主义》文章，对于左翼文艺运动中“左”倾空谈掩盖实际工作中的机会主义现象，即关门主义进行了批判。张闻天指出，“左”的关门主义的主要表现为：第一，认为文学只能是资产阶级或是无产阶级的，其中不能有中间，即所谓第三种文学。第二，认为文艺只是某一阶段“煽动的工具”、“政治的留声机”。张闻天认为，中国社会中除了资产阶级与无产阶级的文学之外，还存在着革命的小资产阶级的文学。排斥这种文学，实际上就是抛弃文艺界的革命的统一战线，削弱同反动文学作斗争的力量。“我们的任务是在正确的估计那些小资产阶级文学作家的革命方面，给以鼓励与赞扬，使小资产阶级文学中的革命性发展起来，同时指出这种文学中所存在着的一切弱点，使他们在我们的具体指示之下（决不是谩骂！）走向革命的斗争。”“我们对于他们的任务，不是排斥，不是谩骂，而是忍耐的解释、说服与争取。只有这样，才能实现无产阶级对于小资产阶级的领导，实现广泛的革命的统一战线。”张闻天认为在“煽动的工具”、“政治的留声机”中固然有文艺的作品，然而决不是一切宣传鼓动的作品都是文艺的作品。“在有阶级的社会中间，文艺作品都有阶级性，但决不是每一文艺作品都是这一阶级利益的宣传鼓动的作品。甚至许多文艺作品的价值，并不是因为它们是某一阶级利益的宣传鼓动品，而只是因为它们描写了某一时代的真实的社会现象。托尔斯泰的伟大之处，并不在托尔斯泰宣传了代表统治阶级的无抵抗主义，而正是在他正确的描写了当时俄国的农民。许多揭破现社会的矛盾，描写小资产阶级没落的作品，可以不是无产阶级的作品，但可以是有价值的文艺作品。”张闻天还批驳了左倾关门主义在文艺大众化问题上的错误观点。
反对宣传鼓动工作中的“党八股”张闻天在一九三二年十一月发表的《论我们的宣传鼓动工作》一文中列举了宣传鼓动工作“党八股”的种种表现：宣传鼓动工作形式呆板，大都采用传单与标语式的死文字；宣传鼓动的内容往往是死板的、千篇一律的、笼统武断的；宣传鼓动是秘密的与狭窄的，决不想法子去利用公开可能或争取公开。尖锐地指出：“这种‘党入股’式的宣传鼓动，实际上是由于脱离了群众，由于不知道宣传鼓动的对象是什么。这样的宣传鼓动，自然只能是死板的，千篇一律的了。这样的宣传鼓动，自然会变成学院式的、没有生命的、缺乏群众性与煽动性的了。”张闻天主张，党的宣传鼓动工作应该特别注意方式和方法的变化，宣传鼓动者要明确下列几个问题。①事先必须自己充分准备好所要讲的东西，要明确讲什么？②清楚宣传鼓动的对象，对什么人讲？③宣传鼓动是为了达到什么目的？④怎样讲才能把你的意见表达清楚，使对方了解。⑤随时留心群众的反映，改变宣传鼓动的内容与方法。⑥宣传鼓动的内容必须充实，事实生动，恳切真实具有说服性，由具体到抽象、由近到远，由中国到国外。⑦宣传鼓动时，要特别注意抓住为广大群众所熟悉的实事；抓住为广大群众最切身的、最迫切的、最易感动的实事；讲话要生动，富于情感，富于煽动性；时间要短。只有注意到这些问题，才能使宣传鼓动工作顺利的进行和收到更大的效果。
克服脸谱主义、团圆主义及其它倾向瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》中指出了文艺创作中存在的脸谱主义、团圆主义及空喊口号等现象，要求避免简单化、公式化和概念化。一、不要脸谱主义。他指出：当时的作品中存在着脸谱化倾向。然而，现实中的各种人物是性格各异的，既有共性，也有个性，不能一概而论。因此，无论描写革命者，还是其他阶层的人，不能象京剧脸谱那样简单化、公式化。不然，把每类人都写成一个佯，就不能充分揭示生活的复杂性，会产生不利的影响。会使人们“遇见巧妙一些的欺骗，立刻就会被迷惑，遇见复杂一些的现象，立刻就不会分析。”二、克服团圆主义。他指出：“才子中状元，佳人嫁大官，好人得好报，恶人得恶报，这固然是团圆主义。可是，一切一相情愿的关于群众斗争的描写，也是一种团圆主义。没有失败，只有胜利；没有错误，只有正确。这种写法，这种做法，也是一种团圆主义。这里，会发生更加简单的公式主义：工人痛苦，革命党宣传，工人觉悟，斗争，胜利，有困难一定有办法，有错误一定改正，一些百分之百的‘好人’打倒了一些百分之百的‘坏人’。无产阶级难道需要自己骗自己？”三、文艺作品不是通俗论文。他指出：“普洛作家要写工人民众和一切题材，都要从无产阶级观点去反映现实的人生，社会关系，社会斗争。如果仅仅几句抽象的理论，用说书的体裁来写出来，就可以当做文艺作品，那就根本用不着普洛文学运动，因为这只是通俗的论文。文艺的作品应当经过具体的形象，——个别的人物和群众、个别的事变，个别的场合，个别的一定地方的一定时间的社会关系，用‘描写’‘表现’的方法，而不是用‘推论’‘归纳’的方法，去显露阶级的对立和斗争，历史的必然和发展。这就须要深切的对于现实生活的了解”。现实主义不是实际主义瞿秋白对于现实主义创作方法的阐述。他在《马克思文艺论底断篇后记》一文中反对作家用一些慷慨激昂淋漓尽致的空谈，来掩盖自己对于社会现实生活的糊涂观点。认为空洞的革命情感主义，“对于自己是欺骗，对于群众也只是欺骗。”他进一步指出：“无产阶级的阶级利益，本身就和全人类社会的真正进步是一致的，他们的热情、理想、高尚情思的根源，就发生于赤裸裸的丑恶的现实；所以在文艺上，他们用不着虚矫的神圣化的情感上的麻醉和刺激，才能去鼓动群众的革命斗争。”“相反地，他们所需要的，是切实的唯物论辩证法的认识现实。”但现实主义又“并不是要抛弃一切热情、理想、思想和‘最终目的’。只有庸俗的实际主义者，才会只管今天的饭碗或者明天的饭碗，只顾个人的‘衣食住行’，而不要一切理想和思想，不要热情和鼓励，不要‘理论’和‘幻想’，不要‘发议论’或所谓‘哲学化’。”而真正的现实主义，“应当反映到这现实世界之中的伟大的英勇的斗争，为着光明理想而牺牲的精神，革命战斗的热情，超越庸俗的尖锐的思想，以及这现实的丑恶所激发的要求改革，要求光明的‘幻想’，远大的目的。问题是在于怎样把这些情感和理想建筑在现实生活的基础之上，怎样表现意识转变的唯物辩证法的规律性。”这里提出了现实主义文艺如何处理好现实与理想的关系的问题。他既反对空洞无物的奢谈，也批评作品缺乏理想，要求把反映现实与抒发激情、理想统一起来。同时，强调无产阶级文艺应当体现整个阶级利益乃至整个社会进步的理想和要求，而不要陷于表现个人的暂时的实际的要求。这些看法对于当时的无产阶级文艺创作具有重要的指导意义。
现实主义不是照相机主义
瞿秋白关于现实主义并非单纯客观地再现现实的理论观点。他在《马克思文艺论底断篇后记》中指出：“文艺应当是改造社会的整个事业之中的一种辅助的武器。社会的斗争是多方面的，社会现象的本身是变动的、是人自己的行动所组成的。如果文艺也还是人的行为的一种，那么，谁也不能够禁止它影响社会的意识形态，也就是在认识现实的过程之中去辅助现实的改造。反动阶级其实本能地感觉到这种可能，有时候是有意地制造着欺骗，他们时常运用文艺来阻碍社会的改造，麻醉群众的意识。所以现在‘十月’之后的新兴阶级，他们的文艺上的现实主义，绝对不会是简单的照相机主义。这现实主义决不会说，只要‘绝对’客观地反映现实，‘自然而然，就是革命文艺。”他认为，主观上要想“绝对客观地”表现的作家，他往往会走到所谓超阶级的观点。而事实上，把易卜生、托尔斯泰等等所反映的“狭隘的小小的中等资产阶级的”世界，或者守旧复古的农民的世界，当做是现实的世界，这在一定的条件之下，却未必就是“无害而甚至于有益”的文艺。易卜生、托尔斯泰等等的文艺，在当时的环境里，因为许多种的具体原因，可以在一定的国家发生相当的革命化的影响，但在现在的环境里，也必须由新兴阶级用自己的阶级立场去批判，才能够真正接受这种文化遗产。“无产阶级的阶级和党派的立场，因为根本上是反对保存一切剥削制度的，所以才是唯一的真正客观的立场，——不但在哲学科学上是如此，在文艺上也是如此。”瞿秋白认为，文艺的现实主义并不是要求作家绝对客观地再现现实，对于革命文艺家来说，应以先进的世界观为指导，从现实的革命发展中真实地、历史地和能动地反映现实，揭示出社会发展的本质特征和前进趋势，教育和鼓舞人民自觉地投入变革现实的伟大斗争。标语口号不是文艺周恩来在《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中，说：“文艺为政治服务，要通过形象，通过形象思维才能把思想表现出来。无论是音乐语言，还是绘画语言，都要通过形象、典型来表现，没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？标语口号不是文艺。”周恩来历来重视文艺的自身特性和规律，强调文艺作品要通过形象和完美的艺术形式来充分、有力地表现思想内容，实现思想性与艺术性的有机结合和辩证统一。他曾多次提出文艺作品既要有思想性，又要有艺术性。二者兼备，都要重视。明确指出：“主导方面是思想性。不是不讲艺术性，而是要通过艺术形式表现出思想来。现在好多东西，特别是地方戏。不讲艺术性，单纯要求思想性，实际上，思想并没有通，搞得比较粗糙，显得庸俗。”（《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》）他一贯反对标语口号式的作品，反对文艺作品概念化和简单化，要求作品具有生动、感人的艺术形象和完美的艺术形式。他在《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中举例说：《社会主义好》是一首好歌，但是歌词太简单了。在大革命时有一首歌，名叫《打倒列强》，更简单，等于标语口号。但是那是一九二四年写的。“现在过了三十七年，还是那么简单，就不好了。”
戏改和“出新”不能勉强刘少奇在谈到地方戏的改革时提出的观点。他在《对于文艺工作的几点意见》中指出：“我们的方针是百花齐放、推陈出新。但‘出新’不能勉强。文艺改革必须经过一定的努力。没有怀孕就要生孩子，这是不可能的。百花齐放，就允许并存，各搞各的。比如洋的土的都可以搞嘛。”他还说：“戏改不要大改，有害则改，无害不改。有些老戏很有教育意义，不要乱去改。新文艺工作者到戏曲剧团搞戏改，不要犯急性病。一定要‘瓜熟蒂落’，‘水到渠成’。不能过早地改，改得不要过分，不能改得不象了。京剧艺术水平很高，不能轻视，不能乱改。搞掉了是不行的。不采取支持、帮助、发展的方针，而采取轻视、忽略、压制的方针，是不对的。京剧看不懂，可用幻灯打字幕，那个时代讲的后，不要去改，照样写出来。当然瓜熟不摘，也要掉下来。戏改如此，各种改革都是如此。”这说明戏剧改革不能强求一律，必须尊重艺术规律，尊重人们的欣赏习惯和趣味，只有等待时机和条件成熟时，才能加以改革和“出新”。另一方面，也不能不加区别地要求一切艺术都去反映现实生活，在这个问题上也“不能勉强”。比如“外国歌剧就很难反映，即使能反映也只有几个戏。”所以，要让地方戏各尽所长，发挥作用。“不要以为不能演现代戏的，就不重视。”有些艺术即使不能反映现实生活，但仍具有审美价值和思想教育意义。他举例说：“看《天鹅湖》可以提高兴致。《巴黎圣母院》的艺术水平很高，也有教育作用。”在戏改和推陈出新问题上，当然不能采取轻视、压制和消极等待的态度，而应当不断总结，不断探索，以积极的和建设性的态度推动戏改的发展。如《白毛女》就是运用歌剧的形式反映现代生活的一个成功尝试。刘少奇赞赏说：“《白毛女》是发展，是进步，受到各国人民欢迎。要多搞《白毛女》这样的歌剧。”
不应当勉强去写不成熟的东西
陈毅在《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》中，批评大跃进中提出的“两年就要超过鲁迅”、“一个夜晚写六十个剧本”等口号，是不切实际、不合理和不可能的。认为文学创作应该遵循其自身的客观艺术规律，不能单凭主观愿望给作家下达任务。创作应该基于作家长期、深厚的生活和艺术实践积累，是作家内心思想感情的自然流露，需要充分的准备和一定的酝酿过程。因此，作家只能和必须写成熟的或比较成熟的东西，而不能急功近利，不能由领导出题目，配合形势、赶任务。对于不熟悉、不成熟和没有把握的东西，作家不要写，领导也不要强迫作家去写。作者自己没有把握，认识不透的，写出来也不能感染鼓舞读者，也是不会成功，没有长久生命力的。“所以，完全由领导上弄一个这一类的题目，一定要作家几个礼拜、几个月赶出一个什么东西，这个办法无论如何要不得，希望你们作家以后不要接受这个任务。有这么个首长来指挥你，你不要听，你们要抗得住。如果你挨整，你就说是我说的。”从创作题材来说，要写的东西很多，“中国近百年的历史、几千年的历史都可以写，近四十年的革命实践也可以写，十二年来已经很成熟的东西也可以写，为什么要逼迫我们的作家，忙于去写一些不成熟的东西？”对于这种粗暴的做法，陈毅尖锐指出是：“糟踏精力，糟踏劳动力，这不好。”
戏剧不是政治讲义，应给人以艺术上的满足陈毅针对文艺的特点、娱乐作用而提出的。他在《在戏曲编导工作座谈会上的讲话》中说：“戏剧要给我们愉快，给我们艺术上的满足，不是作为政治课来上。工作八小时以后看一出戏，从中得到一点‘逸’，使劳逸结合，满堂欢喜。即使是悲剧，也给人以艺术上的满足。”又说：“戏就是戏，戏者‘戏’也，不是政治讲义。”“若没有‘戏’，那就是上政治课、开座谈会了。”在《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》中，也说：“我们对文学艺术作品，尺码要宽，寓教育于娱乐之中，不是一本政治教科书，更不是一本政治论文、整风文件，它就是一个文化娱乐嘛，看看电影、看看戏，大家很高兴，得到一点启发，得到一点启示，得到一点愉快，不是板起面孔在那儿说教，文学家、艺术家他就起这个作用，他跟政治家起不同的作用嘛。”既然文艺欣赏是一种文化娱乐，对文艺作品“就不要那么认真”。“戏只要是健康的、愉快的，就行了。”如果强求作家艺术家起到政治家的作用，那就从根本上抹杀了文艺的特点，也不可能使文艺发挥它应有的功能。
儿童文学要有趣味性
陈毅对儿童文学创作提出的要求和主张。他要求儿童文学作品适合儿童的欣赏特点和接受能力，避免简单、生硬和枯燥、乏味。他在《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》中指出：儿童文学作品不能只是一些生硬的政治概念，把儿童的思想脑筋搞得简单化。这不符合儿童的特点，也不利于儿童的成长和身心健康发展。儿童富于幻想和想象。儿童文学应该考虑到和顺应这一特点，满足儿童的欣赏要求，更多地创作出一些具有幻想力的故事、美丽的故事以及神仙、童话的故事。儿童的幻想多，想象丰富，智慧就开阔，眼界就扩大。因此，儿童文学作品应该促进儿童的想象力，开启儿童的智力，而不能光是一些政治名词、斗争故事、枯燥乏味的东西。
写英雄也可以写缺点
陈毅在《在戏曲编导工作座谈会上的讲话》中，就曾提出人的局限性问题。他强调每个人都有其历史时代和阶级的局限性，不仅古人有，封建阶级、资产阶级有局限性，而且今人和无产阶级也有局限性；不仅历史上的人物都有缺点，就是我们这个时代的人，连革命领袖也都有缺点。因此，对于古人不能苛求，对于领袖也不能神化。在《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》中，谈到英雄人物写不写缺点时，又进一步明确指出：英雄人物也有缺点。写英雄人物要抓他的主要方面，主要方面是好的，但也可以写他的缺点。写他的缺点更可以看出他的长处，有时反而更有教育意义。“现实生活中间，所有的英雄人物，长处很多，缺点也可能很多，甚至于他的长处正是他的缺点。”这正是需要艺术家去表现和处理的。陈毅这一观点对于文艺工作者打破框框，努力塑造有血有肉的生动感人的英雄形象是一个有力的推动和鞭策。
不能忽视艺术实践
周恩来在《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》中提出：文艺工作者提高创作水平，既要通过理论学习、业务训练增强艺术修养，又要努力艺术实践。生活实践是一个方面，但艺术家有了生活实践以后，还应该有艺术实践。演员应该表演，歌唱家应该歌唱，艺术家应该有足够的演出、实践机会，若没有实践，就没有进步。学习理论，进行基本训练以提高艺术修养和业务水平是必要的。但是如果光有学习、训练的一面，没有实践的一面，则修养也不能到家，在艺术上也不可能真正成熟。周恩来曾多次谈到文艺工作者既要深入生活，又要加强艺术修养和实践的问题，认为生活实践最重要，但同时也不能忽视艺术修养和实践。他从学习与实践关系的角度，要求把理论学习、业务训练与艺术实践很好地统一起来，指出艺术修养最终应落实到艺术实践活动中，进一步强调艺术实践的重要性，为文艺工作者切实提高艺术水平指明了一条正确途径。
正确对待文化人和文化作品
一九四○年十月十日，张闻天为中共中央宣传部、中共中央文化工作委员会起草了题为《关于各抗日根据地文化人与文化团体的指示》的党内文件，阐明了党对文化人及其文化作品所持的基本原则。他指出：“应该重视文化人，纠正党内一部分同志轻视、厌恶、猜疑文化人的落后心理。”“应该用一切方法在精神上、物质上保障文化人写作的必要条件，使他们的才力能够充分的使用，使他们写作的积极性能够最大的发挥。”“党的领导机关，除一般的给予他们写作上的任务与方向外，力求避免对于他们写作上人为的限制与干涉。我们应该在实际上保证他们写作的充分自由。”“对于非党的文化人，应更多的采取同情、诱导、帮助的方式去影响他们进步，使他们接近大众，接近现实，接近共产党，尊重革命秩序，服从革命纪律。”张闻天指出，文化人的最大要求，及对于文化人的最大鼓励，是他们的作品的发表。因此，“我们应采取一切方法，如出版刊物、公演戏曲、公开讲演、举办展览会等，来发表他们的作品。”同时，对于文化人的作品，既要严格要求，又要采取宽容的态度。严格要求是指对作品的思想性、艺术性作出正确的评价，“使他们的努力向着正确的方向，同时，鼓励他们努力写作的积极性，不使他们因一时的失败而灰心失望。”宽容则是“力戒以政治口号与偏狭的公式去非难作者，尤其不应出以讥笑怒骂的态度。”
正确对待文艺工作者
陈毅在《关于文化运动的意见——在海安文化座谈会上的发言》中提出，党对文化艺术工作的领导要采取正确的态度和方式、方法。要善于和文化艺术工作者相处，团结、关怀和引导他们，不能以自己的政治水平、工作立场及生活方式强加于他们；文艺创作有自身特殊的性质、要求，要创造有利于创作的良好外部条件。他指出：“列宁与高尔基的往返，是马列主义者与文化人相处的模范关系。列宁推扬高尔基的作品给他以正确高尚的评价，可是对高尔基许多缺点，列宁是不断的予以善意诱导的忠告和批评。在我们中国，瞿秋白与鲁迅的交谊也是一个好的前例。毛泽东同志对鲁迅的评价，是最好的作品论和作家论，可以作为我们马列主义者批评作品认识作家的一种正确的指导。”认为一些人常常拿自己的政治水准，自己的工作立场，自己的生活方式去要求每一个文化人、去要求每一个作品，或文化团体，拿自己的样子生吞活剥去改造文化人，自然会造成与文化人与文化团体中间的隔膜，妨碍文化艺术工作的开展。并主张应该大胆让文化人和文化团体有自由创作活动的机会，对一个作品一种工作，要特别以宽容的态度、善意批评的态度去对待。一个作家在创作时，需要安静的环境，应该尽量帮助他。还要给文艺工作者更多的机会去接触现实，让他们考察和参加实际斗争，以反映在作品中，使文艺作品更有力、生动，对整个事业作出更大的贡献。