第十二章
艺术要由人民批准周恩来在《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中认为，文艺要为人民大众服务，文艺创作必须从人民群众的审美需要出发，创作他们所喜闻乐见的作品。而且，文艺作品及艺术形象是否成功，是否为人民所喜爱，也应由人民来批准，经由人民来检验，而不能由个别领导说了算。领导者有个人爱好，但不可以此干预、左右创作，而应尊重广大人民的选择。所以，文艺创作要面向人民，而不应面向领导。社会主义文艺应接受党的领导，但党的领导是在方向、原则上把关，而不是干涉具体创作，更不能以个人兴趣代替广大人民群众的兴趣和需要。周恩来这一论断是针对党在领导文艺工作中存在的实际问题而发的，同时也是对毛泽东在《讲话》中提出的文艺为人民大众服务思想的进一步丰富和发展。
文艺为人民服务不是只写工农兵
周恩来1949年7月在《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中指出：文艺为人民服务，应该首先是为工农兵服务，因为工农兵是人民的主体。由于当时广大文艺工作者对工农兵是不熟悉和不完全熟悉的，因此，工农兵是文艺工作者所要首先熟悉的。但是，“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵。”比如写工人在未解放以前的情况，就要写到官僚资本家的压迫；写现在的生产，就要写到劳资两利；写封建农村的农民，就要写到地主的残暴；写人民解放战争，就要写到国民党军队里的那些无谓牺牲的士兵和那些反动军官。所以，不是说文艺为工农兵服务，写工农兵和熟悉工农兵，“不是说我们不要熟悉社会上别的阶级，不要写别的阶级的人物，但是主要的力量应该放在哪里，必须弄清楚，不然就不可能反映出这个伟大的时代，不可能反映出创造这个伟大时代的伟大劳动人民。”此外，在《要做一个革命的文艺工作者》中，周恩来也说，作品里除了有正面人物，还要有反面人物，有正面和反面的斗争，并且都要有所发展。反面人物不能从头到尾一个样，一出台就让观众一眼看穿，必须通过剧情的发展一步步地揭露他。正面反面形象要运用得恰当，避免千篇一律和公式化，才能够把阶级性刻划出来。
在《关于昆曲〈十五贯〉的两次讲话》中，周恩来又指出：不要以为只有描写了劳动人民才有人民性。历史上的统治阶级中也有一些比较进步的人物。人民在那个环境中，没有办法摆脱困难，有时就把希望寄托在这些人物身上。我们不能用现在的眼光去看历史上的事情。并且进一步指出：文艺创作首先要有人民性，要站在同情广大人民的方面。我们把历史的东西搬出来，是否就背离了现实要看作品的内容。封建制度是坏的，但统治阶级中也不是一无好人，尽管他们对人民的同情是有局限性的，但是那时的人民对这些人还是歌颂的。如况钟是官，但同情人民，这就难能可贵。林冲逼上梁山，延安时就称赞了这出戏。革命是逼出来的，从统治阶级营垒中背叛出来的人更是逼出来的，所以，写历史题材，不一定光写劳动人民，也要写统治阶级中的进步人物。
要敢于写人民内剖矛盾
周恩来在《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》中说：“日常生活中更多的是人民内部矛盾。避开它，就不能写出更多的剧本。如果写现代剧，更多的还是写人民内部矛盾，不能避开它。要敢于写人民内部矛盾，肯定正面的东西，批评错误的东西。要写伟大的成绩，但错误的东西也要批判。”又说：“不要不敢去揭露矛盾，否则就没有戏可演。矛盾有敌我矛盾和人民内部矛盾，没有矛盾就没有戏。”社会生活的重大变化决定文艺创作题村和主题的变化。周恩来认为，在社会主义时期，社会日常生活中固然仍存在着敌我矛盾，但更多的则是人民内部矛盾，这就要求文艺工作者不能回避，而要敢于描写和揭露人民内部矛盾。表现人民内部矛盾，不仅是由我国社会生活内容的发展、变化所决定的，是社会主义文艺的重要课题，而且是文艺为人民为社会主义服务，团结教育人民，推动社会进步的需要；同时也是文艺创作本身的需要。周恩来曾赞扬《十五贯》是反官僚主义、反主观主义的一部好作品，他说：“不要不敢去揭露，否则就没有戏可演。”又说：“没有矛盾，戏还有什么看头，演员也不好演了。”（《看（豹子湾战斗）后的谈话》）这从文艺创作的内部规律上，对社会主义文艺必须表现人民内部矛盾作了精辟的论述。此外，针对人民内部矛盾难写的问题，他又指出，要克服描写人民内部矛盾中的种种形而上学的观点，必须打破领导干部无错误论、阴暗面消极面非本质论及社会主义无悲剧论等框框的束缚。既要敢于批判官僚主义，指出工作中的错误，揭露阴暗面和消极面，同时又要表现光明面，积极描写正面力量，认识到光明面是主导，使描写的“缺点方面不要盖过成绩方面。成绩是主要的。”（《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》）进一步阐明了文艺作品如何正确地表现人民内部矛盾的问题。
社会主义文艺主要写人民内部矛盾
社会主义社会固然仍存在敌我矛盾，但大量的还是人民内部矛盾。因此，社会主义文艺既要表现对敌斗争，对反动思想势力的斗争，同时，更主要的还是要表现人民内部矛盾，表现积极、先进思想与消极、落后思想的斗争，批评缺点、错误，反映同志之间、人民内部各种各样的矛盾、冲突。陈毅在《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》中，说：“表现人民内部矛盾的，可以写。社会主义国家不写人民内部矛盾，那就没有什么可以写的了。主要的就是要写人民内部矛盾。人民内部矛盾构成冲突，写怎么样解决这个冲突，使这个冲突达到合理解决，这就很有教育意义，也有动员作用。”又说：我们文艺暴露的主要对象是敌人，但这并不是说人民内部矛盾不能写，缺点不能批评。批评与自我批评是前进的基本动力，写人民内部矛盾，批评缺点、错误，有利于推动社会进步。他进一步指出：描写人民内部矛盾要注意“掌握分寸、掌握角度”。一是要避免公式化，不要把某一类人都写成进步的，另一类人总是落后的，而要具体化，意识到每一类人既有正确的，也有错误的，各种各样的人都要反映。二是写人民内部矛盾应基本站在善意的希望人们改正缺点、错误的立场，批评一个人，应是同情、帮助的态度。
社会主义文艺也可以写悲剧陈毅在《在戏曲编导工作座谈会上的讲话》中，提出：文艺创作“不要都是团圆主义。戏里总是中状元。川剧的几个戏最后都是中状元。当然，也不是不要中状元。”究竟要不要中状元，要根据剧情发展来决定。针对有些话剧落人俗套，最后总是解放军出来解决问题。他说：“其实，解放军可以不出场，可以摆一个问题在那里。”“并不是每一个戏都要有完满的结局，实际生活中也不都是完满的结局。在我们的实际生活中，压迫、剥削搞掉了，但是现在也并不都是美满的。一个成功以后，接着一个失败；一个失败以后，可能又有一个成功。人是要受挫折的，有时是很不遂意的，多少有点‘忧心忡忡’。这两年来，我们遭到了大灾害，所以实际生活并不都是那么美满的。就是百年之后，万年之后，到了高级的共产主义社会，也不都是那么美满的。当然，我们主张团圆，但是不要搞团圆主义。”由于现实生活中客观存在着人生的、社会的种种不美满的现象，那么，文艺创作就不应该加以回避，就应当加以反映。以，他指出：“悲剧还是要提倡。”好的悲剧，比那种廉价的乐观主义给人们的教育意义往往要大得多。在《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》中，他再次强调说：“老的剧本就是公子落难中状元，小姐后花园赠金，什么事都靠圣旨来解决。我们也是这样的。写革命战争的戏，八路军来解决问题。”什么东西总要搞大团圆，搞一个胜利结局，而不愿意写失败。在反映当代生活题材时，“我们总是不愿意写悲剧，说是我们这个新社会，没有悲剧。”其实现实生活中，有些时候，有些地方，压迫还是有的，阴暗的东西、悲剧性的东西还是有的，有些人天天造悲剧，天天有悲剧发生。只要站在正确的立场，为什么不可以写？我们的作品应该写悲剧，不仅是因为现实生活中有悲剧，还因为在艺术上“悲剧的效果往往比喜剧大，看悲剧最沉痛。沉痛的喜悦，是比一般的喜悦更高的喜悦。”
要表现革命的人情美
周恩来关于文艺作品要敢于抒写无产阶级感情，正确表现人性美的观点。他在《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》中说：“关于感情和理智的问题，说是英雄不能哭，也是新的教条。共产党人是有感情的，但感情是受理智支配的。问题是要看在什么时间，什么场合，什么对象。临危的时候似乎只能喊‘共产党万岁’，别的都不能讲，否则就是动摇，这种说法是奇怪的。”“革命者是有人情的，是革命的人情。”又说：“我们无产阶级有无产阶级的人性，不应该有顾虑，“我们讲无产阶级的功利主义、人性、友爱和人道主义。”（《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》）文艺作品是写人的，要以情动人，不能回避而必须淋漓尽致地抒写人物的真实情感。因此，周恩来历来反对那种用条条框框来限制作家、艺术家表现人物强烈感情的做法。他曾批评把《达吉和她的父亲》斥之为“温情主义”、“人性论”的错误观点，说电影《达吉和她的父亲》的手法使人想哭而哭不出来，把感情限制住了，是导演思想上受到束缚、怕“温情主义”的缘故。他认为，人物的感情是人性的重要表现，在阶级社会中，人性不是抽象的、超社会历史、超阶级的，而是具体的、历史的、带有阶级性的，无产阶级、革命者有自己的阶级感情和人性。因此，不能把一切都套上“人性论”。文艺作品一方面要从阶级分析的立场出发，不能抽象地描写人性、人类之爱、人道主义，另一方面又要大胆地表现无产阶级的人情、人性和人道主义。
写历史题材同样有现实意义
周恩来针对认为历史题材作品缺乏时代性而提出的观点。在《关于昆曲（十五贯）的两次讲话》中指出：《十五贯》有着丰富的人民性，相当高的思想性和艺术性，它不仅使古典的昆曲艺术放出新的光彩，而且说明了历史剧同样可以很好地起现实的教育作用。有人认为，历史题材教育意义小，现代题材教育意义大。其实不见得，要看剧本如何。现代戏如果写得不好，教育意义也不会大。《十五贯》的反官僚主义，反主观主义，是成功的。官僚主义和主观主义在现在还不是个别的。现代戏剧没有一个能深刻地批判官僚主义和主观主义。在《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》中又说：演现代剧可以表现时代精神，演历史剧也可以表现时代精神。时代精神是广义的，一个写当代，一个写历史，一个写理想，都可以体现时代精神。表现历史的作品，只要反映的生活合乎那个时代就行。在《要做一个革命的文艺工作者》中，周恩来在谈到文艺作品的时代性问题时也说，借历史题材可以讽喻现实，演古代生活是以古为鉴。我们提倡和强调以写现代生活为主，但这不是取消古代的东西，不是忽视一百多年革命斗争的历史。历史题材经过马克思列宁主义者之手，进行整理加工，可以写得更好。
写好历史题材，既要忠实于历史，又不能拘泥于历史。周恩来结合昆曲《十五贯》的创作，指出历史剧总是要塑造典型，不是照搬历史上的真人。对于历史上实有其人的人物，不要受真人真事的约束，可以根据传说进行修改，不一定要完全符合历史。迁就史实就塑造不出典型。现代革命斗争的史实，也不一定都照搬到舞台上和银幕上，能写出典型就行。
要正确对待历史人物
陈毅针对古典文学研究和文艺创作而提出的既不能苛求也不能美化古人的观点。他在《在戏曲编导工作座谈会上的讲话》中指出：有些研究文章把古人骂得一塌糊涂，把李清照、陶渊明完全否定了；有些人总是批评古人有局限性，仿佛他就没有局限性。其实，我们每个人都有缺点和局限性，每个时代和阶级也都有局限性。局限性是不可避免的，我们总是在一定的条件下解决问题，不能超越时代，古人也如此。因此，要正确对待古人，就要正视古人的时代和历史局限性。要采取一分为二的观点，既看到肯定的一面，也看到消极的一面，并意识到肯定的一面和消极的一面都可以作为我们的教训去加以研究，而那种苛求古人，因为古人有局限性就完全否定的态度、做法则是错误和不足取的。同时，从正视古人的局限性出发，除了不能盲目否定古人外，也要克服另一种片面性，即不要违背历史真实地去“笔下超生”，美化古人，把古人写成十全十美的人物。在编写历史剧和改编旧剧时，“不要把现代的意识形态加在历史剧和旧剧里面，给古人穿起‘西装’，穿起‘人民装’；不要到那里去找马克思主义，找毛泽东思想。”
创作题材和表现手法要多样化
周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中认为，文艺创作当然要多样化，不能老是打仗。如果天天让人家看打仗的片子，人家就不爱看，就要去看香港片。反之，一个打仗的片子也没有，让青年丧失战斗性，也不好。现代片多少、历史片多少，要大体上有个比例。至于题材，完全可以允许作者自由选择。古代，没有社会主义，但有中国人民优良的传统，人民创造了许多他们理想的人物，如武松、穆桂英等，还有不少神话，这些都可以写，我们要有个比例。这种比例在不同地区、不同剧种中也要有所不同。有的剧种只宜于演抒情戏，打仗戏只能偶尔演之。由于剧种不同，要因地因时制宜，在安排剧目时必须考虑群众的需要。”文艺总要对生活有所调剂，一方面要歌颂劳动光荣，一方面也必须有些抒情的、轻松的东西。对于青年，要告诉他们革命之甘苦，社会主义来之不易，表现革命斗争艰难困苦的戏要多演，使他们不要忘本。创作题材是要有个大体的比例，文化部在这方面要多做些工作，但决不能强迫命令，对创作题材不要干涉过多。”应该是“各显所长，百花齐放，而不能一花独放，拿一个政治框子，把大家束缚住了。”
艺术形式和表现手法同样也需要多样化。周恩来指出，文艺形式至少有“文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈、电影、曲艺、摄影等方面，细分还不止，如戏曲中就有很多剧种。”同时，每一种形式的艺术，在表现手法、风格上也不要单一化，要有统一有变化，讲求多样化。在《要做一个革命的文艺工作者》等讲话中，他也强调文艺作品在艺术手法、风格上要切忌呆板、单调，认为文艺战斗性不是取消抒情性、多样性，处理好这里的关系关键在于写法。总之，艺术表现要不拘一格、丰富多彩，才能更好地为人民服务。
塑造各种各样的典型形象
周恩来针对文艺作品中人物形象单一化、概念化现象，要求创造多种多样、性格各异的典型形象的主张。他在《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》中指出：“这几年树立了许多新的偶像，新的迷信，也就是大家所说的框框。比如写一个党委书记，只能这样写，不能那样写，要他代表所有的党委书记。这样就千篇一律，概念化。这样就一个阶级只能有一个典型，别的典型不能出现，反面人物也只能有一个典型。”还强调文学典型不止一个，要塑造各种各样的正面、反面的人物，并且不要类型化，要写出不同的性格特征。周恩来认为，艺术形象应该丰富多彩，不应单一化；典型形象既有高度的概括性，又要有突出的个性，是共性与个性的统一。他关于典型的多样化的主张，包含了以下几个重要方面的内容：其一，典型不止一个，不能每个阶级、阶层、某一类人只有一种典型，而应有多种典型。其二，代表人物不能与典型混同，二者是两个不同性质的概念。每个时代只有一个代表人物，体现着时代精神，而典型形象是多种多样的。其三，典型包括英雄人物、正面人物，也应有反面人物，各种人物都要通过典型化来表现。其四，典型形象塑造要突出个性，注意描写不同人物的性格特征，写出了性格就写出了不同人物。
没有独特风格的艺术就会消亡
周恩来1959年5月3日在《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》中指出：“既要有独特的风格，又要兼容并包（或叫丰富多采）。任何东西都有它的个性，譬如京剧，就有梅派、程派、谭派、麒派等区别。独特风格是主要的，学人家的是为了丰富自己，没有独特风格的艺术就会消亡。”他还说过：“艺术是一种创造性的劳动，用跟踪的办法是不能超越别人的。”（郭兰英《牢记周总理教导，誓为工农兵歌唱》，《解放军报》1978年3月17日）艺术创作应该具有和追求独特的风格、个性，这是艺术的成功之路和生命所在。艺术贵在独创，用跟踪的办法，即亦步亦趋地因袭、模仿，是无法超越别人的，只有发挥自己的特长，敢于探索，刻意求新，独辟蹊径，才能获得成功。为此，周恩来曾劝过老舍不要失去自己独特的风格和幽默趣味，要放开胆子，写出有血有肉、生机勃勃的作品。另一方面，他还指出，追求独特的风格和创作个性的同时，还要注意不忽视相互学习。艺术家和流派间要通过交流，取长补短，丰富和发展自己，而不要固步自封，搞山头主义。但这一过程又要在保持自己独特风格的基础上进行，独特风格是根本和主要的，失掉它艺术就会消亡，也谈不上丰富发展了。
流派不同于山头主义
周恩来在《要做一个革命的文艺工作者》中指出：“流派与山头也要区别。我们提倡流派，各种花，各种家，在社会主义花园里出现，放出毒草则要除掉。但是流派同山头主义不同。山头主义是自立山头，搞独立王国，不许别人碰，不愿意同别人合作，不是集体主义的，那种搞法绝不许可。”周恩来认为，文艺创作活动中存在不同的风格流派、艺术主张，是十分正常的。在社会主义文艺园地里，只要不是毒草，就应该提倡，要百花齐放，百家争鸣。自成一派、自成一家，不同于山头主义。流派问允许争鸣、讨论、交流、借鉴，共同发展；而山头主义则是自我封闭，囿于门户之见，拒绝批评与合作，从而偏离了正常的创作与学术发展轨道。因此，要繁荣社会主义文艺，加强文艺队伍团结，必须在提倡发展艺术流派的同时，防止和杜绝山头主义。
“百花齐放”与“推陈出新”周恩来在《在全国第一届戏曲观摩演出大会闭幕典礼上的讲话》中，指出：“京戏与地方戏各有各的好处，所以要提倡‘百花齐放’。如果让我们来表决一下：荷花与梅花哪个好？我想这是很难的。夏天当然是荷花好，冬天当然是梅花好。”“这是有时间地点的不同，所以不能说哪个好，哪个不好。毛主席指示说‘百花齐放’，这是非常恰当的。因为是百花，就各有各的好处。”地方戏也是一样，“首先地方戏的音乐语言就不一样，这个地方用这种音乐，那个地方用那种音乐，唱出来的腔调也不一样，各有各地方的风格。”一个西北人不爱听福建戏，爱看陕西梆子。一个福建人则听不懂陕西梆子。四川人说川戏好，上海人说沪剧好。“各个地方戏有各自的好处，也有它的短处。因此，各个地方戏不要忙于比高低，应当承认‘百花齐放’，应当让各个地方的戏曲艺术统统都发展起来。如果说这个地方的戏好，那个地方的戏不好，这就不能使那个地方戏的发展起来，至少要受到一些影响。如果把四川戏拿到福建去演，人家不懂，那又何苦呢？”
在谈到“百花齐放”与“推陈出新”的关系时，周恩来指出：“必须先把花开放出来，没有花你怎么能出新？”认为“我们要发展自己的戏曲艺术，首先得承认‘百花齐放’，也就是首先要发掘我们民间的戏曲艺术，只有在这个基础上，才能够‘推陈出新’。如果不先‘百花齐放’，那你怎么去加以改革，怎么去加以发展呢？没有基础怎么改革，怎么出新呢？”总之，文艺要发展，就要不断改革、“推陈出新”，但“推陈出新”的基础又是“百花齐放”，只有首先把花放出来，才能出新。他在谈到美术创作时，也说：“要百花齐放，众美争妍。各种画派都应该让它放一放，只有在长期的考验中，才能决定美不美。”（《学习周总理的光辉榜样，沿着毛主席的革命路线奋勇前进》，《人民日报》1977年5月24日）要发展各种艺术形式、风格和流派，学术问题要自由讨论周恩来关于艺术上要提倡百花齐放，学术上要倡导百家争鸣的观点。他明确指出：“要充分发挥文艺工作者的创造性和积极性，大力提倡艺术上不同形式、不同风格和流派的自由发展，提倡对文艺界各种学术问题展开自由争辩”。（《学习周总理的光辉榜样，沿着毛主席的革命路线奋勇前进》，《人民日报》1977年5月24日）这里，周恩来认为，文艺要百花齐放，就要遵循艺术的特性和规律。文艺创作是一种个体的精神劳动，文艺工作者有不同的所长、偏好，因此，应当尊重他们的选择，允许不同艺术形式、风格、流派的存在和发展，而不能利用行政力量，强制推行一种风格、一种学派，禁止另一种风格、另一种学派。同时，在文艺论争上，必须严格地划清政治问题与学术、文艺问题的界限，划清世界观与学术、文艺观点分歧的界限。在学术上问题上，应当提倡百家争鸣、各抒己见、自由论争，不能打棍子、戴帽子。这些观点对于正确贯彻百花齐放、百家争鸣方针，对于促进文艺创作的繁荣发展，提高文艺工作者的积极性和创造性，形成民主、和谐的学术氛围，开展正常的学术活动，具有重要意义。
“双百”方针指出了我国科学文化繁荣发展的道路周恩来在《在音乐舞蹈座谈会上的讲话》中指出：过去我们强调“百花齐放，椎陈出新”，后来提出“百花齐放，百家争鸣”，大跃进时又提出“薄古厚今”。把百花齐放，推陈出新，百家争鸣、薄古厚今这四句话结合起来讲，就比较完整了。尽管你拥护社会主义，但你这个花对于今天的社会主义不利，或者虽然有关，但积极作用不够，那还得推陈出新。当然，不是把陈的推了出去就不要原来的基础了。百家争鸣，是各种意见都可以争鸣，都可写文章，但是有个重点，到底还是要以今天的为主，中国的为主。外国的也要以今为主。百家争鸣，总是以今为主，还要看到前途，总是要薄古厚今。这样我们才能发展，才能力社会主义服务。因此，百花齐放，推陈出新，百家争鸣，薄古厚今，这四句话要成为文艺工作的方针和座右铭。此外，在《我们在文化教育战线上的任务》和《文化革命的任务》等讲话中，他也强调文艺必须坚持在为工农兵服务、为社会主义服务基础上的“百花齐放、百家争鸣”的方针，认为经过不同流派、见解的自由争论，艺术上不同形式、不同风格的自由竞赛，文艺才能获得繁荣发展。
“双百”方针是极端坚定的阶级政策刘少奇在《马克思列宁主义在中国的胜利》中提出的论点。他针对有人说采取“双百”方针，就是采取资产阶级“自由主义”政策，即采取“自由化”政策，指出这种担心是多余的。他指出，实行“双百”方针是我们对党的领导，对人民群众的大多数，对社会主义制度的优越性，对马克思主义的真理，充满信心的表现。“我们采取这个方针，绝不是实行资产阶级的‘自由化’政策，而是实行无产阶级的极端坚定的阶级政策。”首先，实行这个方针，是为着发展马克思主义及其指导下的社会主义意识形态，促进科学和文化艺术事业的繁荣发展。违反马克思主义的东西，必然要在“争鸣”和“齐放”中受到孤立直至失去生存的土壤。其次，在社会上还存在着资产阶级思想影响的时候，实行这个方针，是为着通过“争鸣”和“齐放”，便利无产阶级在政治思想上战胜资产阶级，肃清它的影响，而不是容许资产阶级思想自由泛滥。第三，这个方针也适用于正确处理人民内部矛盾。在社会主义社会，马克思主义思想依然要在同各种非无产阶级思想的斗争中发展起来，社会主义思想仍然要同各种资产阶级、小资产阶级的思想斗争中扩大自己的阵地。对于人民内部各种不同的意见，必须让它们充分发表出来，采取批评、说理的方法，进行充分的辩论，才能真正发展正确的意见，克服错误的意见，以真正解决问题。这一论述，深刻阐明了“双百”方针的阶级实质，是对毛泽东有关思想的精辟发挥和丰富。
发展社会主义现实主义
周恩来对社会主义现实主义历史发展的阐述。他在《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》指出：“应该肯定的说，社会主义现实主义是早已存在的，并且从“五四”运动以来，它就已经成为文艺运动的主流。”近三十年来，共产党、无产阶级领导了中国的革命，所以近三十年来文化的主导思想就是社会主义现实主义。这是文化思想的主导，是文学艺术的方向。但是，无产阶级、共产党所领导的中国人民的革命有统一战线，所以在文艺战线上也有统一战线。资产阶级、小资产阶级，甚至地主阶级的知识分子，只要他们的作品是为反帝反封建服务，为民主运动服务，我们都应该团结。可以说，社会主义现实主义在“五四”以后就有了萌芽，进步的革命的文艺工作者开始掌握了这个正确的方向。如果分阶段来说，从“五四”以后到延安文艺座谈会是一个阶段，这个阶段是萌芽；从延安文艺座谈会以后到现在，可以算作一个阶段。在这个阶段里，从延安文艺座谈会以后到新民主主义革命胜利，这个主流是明确起来了；从胜利以后到现在，应该更明确了。因为我们国家的建设是从新民主主义逐步过渡到社会主义，所以社会主义现实主义的文艺应该更发展更深刻。社会主义现实主义是早已存在还是现在才有的问题，曾经有不同的看法。周恩来的论述，澄清了对这一问题的认识，为社会主义文艺的发展指明了方向。
在谈到社会主义现实主义与理想的关系时，他指出：“我们的理想主义，应该是现实主义的理想主义；我们的现实主义，是理想主义的现实主义。革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义。”我们的文艺要努力创造时代的典型人物，这典型既来自现实又要超过现实中原来的人，不但要把他最优秀的方面写出来，同时要把劳动人民的优点写出来。因为我们创造的典型应该成为人民学习和仿效的对象。虽然每个人都不免有缺点，但是在文艺作品中我们应该把人写得理想一点。我们就是要通过刻划先进的典型人物来推动社会前进。
实是基础，浪漫是主导1958年，毛泽东根据马克思主义的革命理想与求实精神相统一的原理和文艺发展的自身规律，在社会主义现实主义创作方法的基础上，提出了著名的“两结合”方法。周恩来在指导文艺工作的实践中，对这一方法的本质特点进行了精辟分析和发挥。他指出：“浪漫是理想，现实是基础。我们一定要有共产主义的理想，一定要用共产主义的精神教育人民，但我们一切又必须从现实生活出发，而不是脱离现实的空想。”（鲁彦周：《总理的教诲永世铭记》，1977年7月《安徽日报》）这就将我们所说的理想与现实，同旧的浪漫主义和现实主义彻底划清了界限。在《关于文化工作两条腿走路的问题》中，他进一步指出：“既要浪漫主义，又要现实主义。即革命的现实主义与革命的浪漫主义的结合。就是说，既要有理想，又要结合现实。没有理想的艺术作品，干巴巴的，和照像一样。况且照像也还要有艺术性。主导方面是理想，是浪漫主义。我们要提高我们的生活，使我们的生活和情操更美化、高化，现在的作品中，现实主义和浪漫主义都不够，尤其是浪漫主义更差一些。”初步论述了理想与现实的关系，并提出了“主导”的问题。在1960年召开的全国第三次文代会期间，周恩来更加科学地把二者关系概括为“以革命的现实主义为基础，以革命的浪漫主义为主导。”这个论述，揭示了“两结合”的基本特征，它与其它创作方法的本质区别，以及“两结合”方法的具体内涵和要求。
“古今中外一切精华皆为我用”周恩来在《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中，指出：“在中外关系上，我们是中国人，总要以自己的东西为主。但是也不能排外，闭关自守，那样就是复古主义了。外国好的东西也要加以吸收，使它溶化在我们民族的文化里。我们的民族从来是善于吸收其他民族的优秀文化的。我们吸收了印度文化和朝鲜、越南、蒙古、日本的文化，也吸收了西欧的文化。但要‘以我为主’，首先要把我们民族的东西搞通。学习外国的东西要加以溶化，不要硬加。”学习外国要切合我国的国情，并要注意时代和文化背景。要切忌生搬硬套，注意使外国的东西不知不觉地和我们民族的文化溶合在一起。“这种溶合是化学的化合，不是物理的混合，不是把中国的东西和外国的东西‘焊接’在一起。”不论学习古代的东西还是学习外国的东西，都是为了今天的创造，都要把它们溶化在我们的创作中。周恩来在另外一次谈话中，还指出：“我们应该古今中外一切精华皆为我用”。他曾以徐悲鸿先生为例说明继承民族传统与吸收溶化西洋科学技术的关系，说徐先生的作品能够融合中西，是他生活年代的一位大师。
艺术发展要走民族化道路
周恩来在《在音乐舞蹈座谈会上的讲话》中认为，文艺应走民族化、大众化艺术道路，要面向和立足于本国大众，重视民族艺术。他针对舞蹈学院把芭蕾舞与民族舞蹈教育混杂一起，把芭蕾舞作为民族舞蹈的基本功的做法，指出无论舞蹈和音乐，都有民族的和西洋的两种样式、风格的差异，也都有各自不同的基本功，因此，音乐、舞蹈的基本功训练应该分开，不能说没有芭蕾舞的底子，就不能成为很好的舞蹈家。搞芭蕾舞，必须学芭蕾舞的基本功，但学民族舞蹈，则须有另一套基本功，二者没有高低之分，中国的民族舞蹈有悠久的历史、自己的传统，不能妄自菲薄。另外，从艺术角度讲，芭蕾舞与民族舞蹈，以及交响乐与民族音乐有很大距离，属于不同的风格、流派，混杂一起，特别是以芭蕾舞、交响乐作为民族舞蹈、音乐的基本功，就会造成艺术上的不和谐、不统一。而更重要的是，民族音乐、舞蹈符合本民族大多人们的欣赏习惯，因此文艺要立足于国内，从本民族出发，大力发展民族化艺术。只有民族化艺术的深入发展，才能成为世界性的艺术。而发展民族艺术也需要借鉴外国艺术，但关键是打好民族艺术的基本功，才能融合外国艺术，并真正发展提高民族艺术的水准。
旧文艺既会消灭又有前途
周恩来在《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中指出：我们对于旧文艺的改造的重视是不够的，“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改造。这种改造，首先和主要的是内容的改造，但是伴随这种内容的改造而来的，对于旧形式也必须有适当的与逐步的改造，然后才能达到内容与形式的和谐与统一。”我们应该和全国一切愿意改造的旧艺人团结在一起，组织和领导他们，普遍地进行大规模的旧文艺改革。“如果不团结广大的旧艺人，排斥他们，企图一下子代替他们，是不可能的。应该使包含几十万艺人并影响几千万观众、听众、读者的旧文艺部队的巨大力量，动员起来积极地参加这个改革运动。”有些人觉得旧文艺没有什么前途，以为它总是要消灭的，因此就发生不重视它，让它自生自灭的心理。这是不对的。“今天的事实是广大的人民还在看他们，听他们，喜欢他们，难道对人民负责的文艺工作者应当对于这样的事实视为等闲吗？”他指出，旧文艺是会消灭的，它又是有前途的。旧文艺里的一切坏的部分、一切不适合于人民的利益人民要求的部分一定会消灭；另外有一些合理的、可以发展的东西就会慢慢的提高、进步，逐渐变成新文艺的组成部分，这一部分就是有前途的，而不是被消灭的了。我们要这样看，问题才能得到正确的解决。我们不是认为旧文艺什么都好，什么都保存，那就会走到复古的路上去了；另外我们也不是认为什么都不好，什么都否定，或置之不管，那就是对于民族传统和群众感情采取错误的态度，那就是违背了我们的普及第一的主张，同时也不合于我们的历史观点。改造旧文艺将是长期的巨大的工作，希望一下子改造得尽善尽美，是不可能的。
作家体验生活要参与实际工作
刘少奇在《关于作家的修养等问题》中，指出：作家体验生活要参与实际工作，哪怕是很短一个时期也可以。一个没有到农村去亲身经历生活实际的人，自己没有一点体验，要描写农村生活和变革，总是困难的，也无法写出矛盾和冲突。所以作家最好有实际工作的经验。在《对于文艺工作的几点意见》中也说：“业余作家写出不少好的、反映现实的作品，因为他们熟悉生活。业余作家是大有希望的，作家协会一定要看重他们，培养他们，要采取欢迎、帮助、支持的态度。要采取一种政策，即：一方面让他们参加工作，一方面给他们写作时间。一个时候还可以离职写作。”这是对待有成就的业余作家。关于职业作家，他指出：“职业作家也应当根据情况参加一定的工作。生龙活虎的东西，省委书记不一定能写出来。职业作家应了解省委是怎样领导工作的，有条件的应参加党的会议，从上到下有系统地参加。要深入生活。”对于担负实际工作的同志，原来是省、地委书记或部队干部，现在从事创作，要帮助他们多写，并给他们一定的荣誉。但即使对于这部分作家，“仍须兼任一个副职，参加一些工作，千万不要脱离生活。”参加一定的实际工作，有助于作家亲身观察和体验生活变革的底蕴，对生活获得深刻的理解和感受，创作出真正优秀的文艺作品，这是对毛泽东关于文艺工作者深入生活问题论述的进一步丰富和具体运用。
要注重发现和培养创作天才
刘少奇论及作家培养问题时提出的主张。他在《关于作家的修养等问题》中说：“担负实际工作的同志，我们发现其中确实是有创作天才的（因为文学艺术和其他工作不同，需要特殊的天才），就可以调出来使他们专业化，让他们当作家。全国有很多地委书记、县委书记、厅长、局长，如果他们当中确实是有写作天才的，就应该调出来。我们少一个厅长，多一个作家，比较起来益处更大。只要你们知道哪一个地委书记或者县长，他的确有经验，有才能，虽然文学艺术修养不够，那就可以把他调出来，帮助他提高文学艺术方面的修养，使他成为一个专业作家。”又说：“要让那些有天才的入专业化，让他们学习历史，学习文学，给他们条件，为使他们成为一个大作家打好基础。”刘少奇认为，创作需要个人的天赋才能，文学艺术不同于其他工作，需要特殊的天才。由于作家对社会的作用、贡献巨大，文学创作天才难得，因此，对于他们要倍加珍视，一要善于发现，二要为其创造条件，努力培养。刘少奇肯定天才的存在、天才的培养及其在文学艺术创作中的特殊意义，有利于引导人们正确地看待创作天才，珍惜、爱护天才。
只当一个土作家不行，要有丰富的文化知识刘少奇在《关于作家的修养等问题》中，指出：“我们的作家，如果要成为一个好的专业作家，应该具有丰富的知识，应该懂得自然科学，化学、代数、几何、微积分，也应该懂得历史知识和世界文学知识，至少应该懂得一种外国文，要能看原文。既然是大作家，就应该懂得外国文。鲁迅就有很丰富的知识，我们的优秀作家也应该成为这样的大作家。”他还进一步说，“我们许多作家，是革命培养出来的，有丰富的斗争经验，和群众也有联系，就是知识不够，是上作家，只懂得关于老百姓的一点东西，不知道世界知识。只当一个土作家是不行的。我们的青年作家或专业作家都要有丰富的知识。文化水平决定作家的创作水平。要让那些有天才的人专业化，让他们学习历史，学习文学，给他们条件，为使他们成为一个大作家打好基础。”刘少奇在这里强调作家不仅要有生活积累，而且还要有广博的学识，实际上提出了作家要学者化的问题。这些见解对加强作家队伍建设、促进创作水平的提高，具有重大的实践意义和理论价值。
文艺创作主要靠个人才能和努力
陈毅在《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会》中，谈到文艺创作中个人和集体的关系时，指出任何一个专门行业，“特别是科学、文学艺术、政治军事，任何一个专门行业，都需要有才能的人。个人的才能、个人的努力是基本的，没有个人的才能、个人的努力，再什么集体喊口号哇、鼓动呀、鼓掌呀，没有用的！梅兰芳还是靠他多少年的锻炼，才成为一个京剧大师。个人的勤学苦练，个人的钻研，不要反对，而要加以鼓励。搞科学、搞文学艺术，真正要有点天才。如傻如痴，废寝忘食，百事不管，就搞这个东西，这个好嘛，不要拿那么一些空头的政治去打搅他，开什么宴会去拉拉他。我们要去发现这些人才。单政治口号不行，光靠集体也不行。”我们反对个人主义，尤其反对极端的个人主义。但一个人对专业有兴趣，刻苦钻研，这不是个人主义。“创作还是要经过作家自己严密的构思，作家对它完全负责任，作为一个精神产品，把它写出来。”“取消了个人创作，不可能写出好东西。”总之，文艺创作主要靠作家个人才能和努力，这是由文艺的特性和客观规律所决定的。集体创作是一种方式，但不是主要的，更不能取代个人创作。