第四章
诗言志毛泽东用古代论诗成语所表达的对文艺本质特征的认识。1945年9月在重庆谈判期间，毛泽东与诗人徐迟谈诗时，亲笔题写“诗言志”相赠。五十年代，他应《诗刊》社之请，也题了这三个字。诗言志，最早见于《尚书?尧典》：“诗言志，歌水言，声依永，律和声。”这一命题，被称为中国历代诗论的“开山的纲领”，对后世的文艺理论有深远的影响。诗言志的“志”包括言志和抒情两个方面，概括说明了文艺表现作家思想情感的特点，以及教育和认识的功能。毛泽东认为，创作者的“志”是一定社会历史条件的产物，在阶级社会中，无不受阶级地位的制约。他不同意把《诗经》全部作品统统归结为“无邪”“怨而不怒”的主张。1964年8月18日在北戴河同哲学工作者的谈话中，毛泽东指出《诗经》中的怨刺之作，是作者“怨天”和”反对统治者”的发愤之所为。他说：“心里没有气，他写诗？”在新的历史条件下，毛泽东还一再题写过“诗言志”，意在鼓励文艺家继承和发扬进步文艺的优良传统，言无产阶级和广大人民群众之志，为本阶级的根本利益服务。
诗要用形象思维
1965年7月21日毛泽东在给陈毅一封谈诗的信中，提出：“诗要用形象思维”，“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”“要作今诗，则要用形象思维方法”。形象思维相对于抽象思维而言，又称艺术思维、审美思维。它是文艺家在艺术创造过程中所进行的主要思维活动和方式。形象思维与抽象思维所遵循的认识规律基本一致，即经过实践由感性阶段上升到理性阶段，达到对事物本质的认识。但形象思维又有其独特规律和方式。抽象思维以抽象的概念进行逻辑推理和判断，得出某种结论，形成概念和理论。而文艺家在创作过程中，始终不能舍弃种种生动具体的生活画面和感性材料，依据生活本身的内在逻辑，运用想象、联想和幻想，并伴随强烈的情感活动，造成丰富生动的艺术形象和典型，以揭示生活的某些本质方面。文艺创作虽然主要运用形象思维的方式，但并不完全排斥抽象思维的辅助作用。
所谓“唐人规律”，亦即形象思维规律。唐朝是我国古典诗歌发展的黄金时代，名家荟萃，群星灿烂，诗盈数万，风格各异，脍炙人口，达到了辉煌的艺术成就，产生了极其广泛和深远的影响。唐诗的兴盛发达和伟大成就，显然与注重比、兴手法和形象思维的运用是分不开的。相比之下，宋诗的总体成就则大为逊色。从艺术上来分析，其原因主要是违背了“唐人规律”，不善于运用形象思维。正如《沧浪诗话》所说：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。”吴乔《围炉诗话》也说：“唐人以诗为诗，宋人以文为诗；唐诗主于达性情，故于三百篇近；宋人主于议论，故于三百篇远。”背离比、兴手法的传统，以文为诗，以议论为诗，以才学力诗，这就不可避免地使宋诗造成某种概念化、议论化和平铺直叙的流弊，严重削弱了诗的审美价值和感染力。毛泽东继承和认同我国传统文论的遗产，意在阐明形象思维的特点和功用，强调文艺创作离不开形象思维，而不是全盘否定宋诗。
文艺要反映生活的本质特点
毛泽东在辩证唯物主义认识论的基础上，认为文学艺术决不能停留在对生活的表象描绘和感性认识阶段，而应当力求运用艺术的手段反映社会生活的本质方面，并且反过来指导实践，帮助人们认识和改造现实。在《讲话》中，他指出文艺作品反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活“更带普遍性”。“普遍性”，就是一般性、共同性。换言之，就是要求文艺作品通过典型化的方法反映社会生活的本质特征和规律。对于这个问题，不同的时代有不同的要求。19世纪80年代，恩格斯要求作家“通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑”（《致敏?考茨基》，《马克思恩格斯选集》第4卷第454页），就是对社会本质的揭示了。在社会主义条件下，光明代替了黑暗。虽然还存在这样那样的缺陷和不足，但这是可以通过社会主义制度本身加以解决的。所以，毛泽东在谈到写光明与写黑暗问题时，指出苏联社会主义建设时期的文学是以写光明为主的，他们也写工作中的缺点，也写反面的人物，但是这种描写只不过作为整个光明的陪衬。显然，这佯的文学反映了当时苏联社会的本质方面和蓬勃前进的趋势。反映生活本质的东西，有时可能是弱小的，但却是代表未来和有远大前途的事物。譬如法捷耶夫的《毁灭》，只写了一支很小的游击队，但在这支游击队身上，人们看到了苏联人民战胜凶恶而强大的敌人、赢得最后胜利的希望和信心。对生活本质特征和规律的揭示，不是要求文艺家摒弃文艺的特征，在作品中写哲学讲义，而是应该渗透到对客观现实的真实描绘和生活逻辑本身的发展所导致的必然结论之中，这样才能对读者发挥潜移默化的教育作用，帮助人们认识生活和改造生活。
文艺的真实性
文艺的固有属性之一，指文艺作品运用艺术形象反映生活本质所达到的正确程度。毛泽东认为，艺术的真实来自生活真实，又不同于生活的真实。生活的真实是艺术真实的源泉，它具有直观性、丰富性和生动性的特征，但同时又常常是粗糙的、零碎的、表面的生活现象，因而不能完整集中地反映生活本质的真实。艺术真实是文艺家按照典型化的原则进行“创造性的劳动”，把真实的生活现象加以集中、概括和提炼，从而达到更高级更强烈更富有典型意义的真实。毛泽东充分肯定艺术真实的审美认识功能和教育意义，认为它“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”并且强调：“如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”（《讲话》）如同马克思、恩格斯、列宁经常从优秀文艺作品中汲取丰富的思想材料一样，毛泽东也常常运用鲁迅作品和古典文学作品中蕴含深刻的生活真理的典型形象、优美诗句、故事等等，生动形象地阐明深奥的革命道理。毛泽东认为优秀文艺作品甚至比“御断”的“正史”更能准确地揭示社会的本质真实。他因此把《红楼梦》当作历史来读，并号召党的各级领导干部读点小说史。他还曾和别人一起讨论南宋初年的投降政策，认为主和的责任不全在秦桧，幕后是宋高宗，秦桧不过执行皇帝的旨意。他以几首诗词为证说：文征明的“《满江红》‘慨当初，倚飞何重，后来何酷！果是功成身合死，可怜事去言难赎。’一似丘浚的《沁园春》所说：“何须把长城自坏，柱石潜摧。’”又评论道：这一点连赵构自己也承认了的，他说讲和之策，断自朕志，秦桧但能赞朕而已。“后来的史家是为‘圣君讳耳’，并非文征明（在诗中）独排众议。”
（引文参见陈晋：《诗家的识见》，《文艺评论》1991年第5期）这同马克思对莎剧和狄更斯等人小说、恩格斯对巴尔扎克《人间喜剧》中所揭示生活真理的高度评价一样，表明毛泽东对文艺真实性特质特别看重。
文艺的政治倾向性
或称倾向性。它是由文艺的上层建筑的性质所决定的。作为上层建筑之一的文学艺术，不管是被相应的经济基础所决定，还是它反作用和影响于经济基础，都不是直接进行的，而是通过一定的政治中介间接地进行的。政治是经济的集中体现，对文艺的发展也具有制约作用，这就使后者不能不带有一定的政治倾向性。而政治从来就不是少数个人的行为，不是所谓少数政治家的政治，而是代表着一定阶级、阶层和社会群众的根本利益和要求，是指“阶级的政治、群众的政治”。所以在阶级社会中，政治倾向性也就是一定阶级的阶级性。恩格斯在《致敏?考茨基》的信中，就曾指出：“我决不反对倾向诗本身。悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬都是有强烈倾向的诗人，但丁和塞万提斯也不逊色；而席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第一部有政治倾向的戏剧。现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家。”毛泽东在《讲话》中，进一步明确指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”深刻揭示了文艺的阶级性和政治倾向性的必然性。在今天，文艺为人民服务、为社会主义服务还是为少数人利益服务，依然是一个倾向性问题。但是，文艺的政治倾向性应当从作品的场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特意把它指点出来，或者把自己所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。对于只有正确的政治观点而缺乏艺术力量的所谓“标语口号”式的创作模式，更是应当加以反对的。毛泽东十分正确地要求文艺创作，做到“政治和艺术的统一”、“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。
政治性和真实性的一致
毛泽东对革命文艺的要求。政治性和真实性、功利价值和认识价值，是文学艺术两种不同的属性。但这二者又不是截然对立的。倾向性是寄寓于作品所描绘的具体形象之中的，这些形象必须符合客观现实的本质特征，才具有审美感染力。反之，文艺作品只要忠实于生活的本来面目，真实地反映生活，深刻地揭示生活的某种本质的方面，就必然具有某种进步的倾向性。历史上的许多伟大作家根据他们各自所处的时代和社会现实，在作品中真实地再现了社会历史的本质特征和时代风貌，从而使他们有可能“违反自己的阶级同情和政治偏见”，显示出进步的政治倾向和不朽的审美认识意义。但由于阶级和历史的局限，古典作家不可能全面科学地反映社会本质，真实性和政治倾向性的统一只能达到时代所允许的高度。无产阶级文艺应当有更高的要求。因为无产阶级是历史上最革命最富有政治远见和伟大前途的阶级，它的政治思想倾向代表了劳动人民的根本利益和历史发展的前进趋势。文艺愈是真实和深刻地反映现实，愈有可能体现无产阶级的文学党性，愈是符合无产阶级的政治需要和阶级利益。所以，毛泽东在《讲话》中指出：“我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。”
艺术美
美的一种重要形态。它是文艺家在生活美的基础上，按照美的规律进行创造性劳动的产物。毛泽东认为，文艺作品的美源于生活，但高于生活的美。在《讲话》中，他在提出社会生活是文艺的唯一源泉之后，紧接着指出，虽然社会生活有不可比拟的生动丰富的内容，它们使一切文学艺术相形见绌，“但是人民还是不满足于前者而要求后者。”因为艺术美还有高于生活美的一面，这集中体现于他提出的六个“更”字。第一，更强烈。文艺作品不是现实美的刻板的复制，而是运用整个心灵和全部心血重铸生活，将创作主体强烈的爱憎情感注入艺术形象，使之转化为艺术美，从而具有比生活本身更加强烈的审美感染力和动情力。第二，更有集中性。指文艺作品可以把分散、零碎的生活现象集中起来，使其中的矛盾和斗争典型化。初版《讲话》说，活的列宁一天到晚要做的事情太多，还要做许多完全和旁人一样的事情。在这方面，小说戏剧电影里的列宁比活的列宁强。就说明这一点。第三，更典型。指艺术形象比现实美更加鲜明生动和富有普遍意义。第四，更理想。文艺家在创作中，总是根据自己的社会理想和美学理想去反映现实，突破时间和空间的限制，弥补现实美的不足，使艺术形象和作品更趋完美动人。第五，更带普遍性。指艺术美比普通的实际生活更能揭示社会的本质特征和发展趋势。最后，更高，是对以上五个“更”字的概括和总结。正因为艺术美高于生活美，所以它能够反过来影响生活，促进变革现实的斗争。
真善美的结合
真、善、美是三种既相互联系又相互区别的客观存在。由于人们对真、善、美三者相互关系的理解歧义纷坛，遂演化出各种不同的美学派别和主张。真、善、美是分别用理智、伦理和审美三种不同方式对客观存在的把握，但同时它们又是同一客观对象的密不可分地联系在一起的三个方面。毛泽东历来倡导和追求真、善、美三者合一的美学境界。在《讲话》中，他提倡文艺的倾向性和真实性的统一，又要求革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一，反对任何将真善美三者割裂开来和简单地等同起来的倾向。毛泽东还充分注意到真、善、美与假、恶、丑的关系问题，运用辩证法的对立统一原理，科学地揭示真与假、善与恶、美与丑相斗争而发展的规律。他在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中，指出：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。”在《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》中，又指出：“人们历来不是讲真善美吗？真善美的反面是假恶丑。没有假恶丑就没有真善美。”“它们之间的关系都是对立的统一，对立的斗争。有比较才能鉴别。有鉴别，有斗争，才能发展。”这里说明：第一，真善美与假恶丑的对立统一从来就有，不是孤立存在的；第二，美与丑相比较、鉴别、斗争、发展，是文学艺术和美学历史发展的客观规律；第三，美与丑作为客观现实彼此对立的方面，双方互为存在的条件，分别代表现实对象对实践的肯定和否定的方面。它与真假、善恶的矛盾斗争相联系，随着社会实践的发展，通过矛盾斗争而在一定条件下向着各自的对立面转化。美丑对立和斗争，在人类不同的历史发展阶段有着不同的内涵和特点，并且具有异常复杂多样的形态。这一论断，不仅同以丑为美的观点划清了界限，而且为文学艺术的创造和发展开拓了广阔的视域。
写诗要有诗味
诗味即诗的美感。这是1957年1月12日毛泽东复诗人臧克家的信中提出的观点。前此，时任《诗刊》主编的臧克家致函毛泽东，请求在该刊发表后者的部分诗词作品，毛泽东在上述复信中答应了这一请求，并自谦自己的作品“诗味不多，没有什么特色”。诗味是一个富有民族传统特色的审美概念，钟嵘《诗品》倡“滋味”说，认为言近旨远，形象鲜明，“干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”的作品，才是富有审美价值的“诗之至也”。反之，“理过其辞，淡乎寡味”。“寡味”，也就是缺乏审美感染力。唐代司空图继而提倡“韵味”说，说“辨于味，而后可以言诗也”。他认为好诗必须有“韵外之致”、“味外之旨”，而这“味”不是直白地写在字面上，而是妙在咸酸之外，能给人留下审美联想和回味的余地。对文艺作品美感特征的重视，是毛泽东一贯的美学思想。早在1919年12月《湖南教育月刊》上发表的《学生之工作》中，他就提出应当注重“陶冶”和“启发”学生的“审美之情”。而在更早的《讲堂录》中，还记下了“诗有美感的性质”这样一句话。毛泽东借用我国传统的审美概念，当然不是主张文艺创作询后看，而是赋予“诗味”以崭新的时代内涵，要求尊重和烙守文艺创作特殊的审美规律，创作出富有社会主义时代气息和为广大人民群众喜闻乐见的作品来。
诗歌作品缺乏美感，就会使读者感觉枯燥无味。毛泽东1965年7月21日在致陈毅的信中，曾说宋诗“味同嚼蜡”，即是对宋诗违背审美创造规律和特点的倾向的批评。这种倾向在宋代的诗歌创作中比较突出，主要表现在：第一，内容空疏，崇尚轻绮。如以杨亿为首的西臣派文人，他们的诗歌多以宫廷空虚无聊的享乐生活为主要内容，或吟咏前代帝王和宫廷故事，或官僚之间酬酢唱和，或吟咏身边的琐屑事物，或是撩拾堆砌前人作品中的“芳润”和“典故”等等。这些作品是为封建统治阶级粉饰太平的社会需要服务的，缺乏真情实感和新鲜活泼的生活气息，当然就不可能感人。其次，片面追求形式主义的文风。从宋初的西崑派到北宋后期的江西诗派都存在这个问题。西崑体由于内容空虚，必然在形式技巧上下功夫，追求堆砌辞藻、玩弄典故、讲求对偶的工整等，以至有的诗形同文字游戏。黄庭坚在诗歌主张和创作实践上虽不无积极贡献，但也存在严重的形式主义倾向。他片面强调写诗要从形式方面学习古人的经验，做到要“无一字无来处”，走所谓“点铁成金”、“夺脱换骨”的创作道路，实际是主张以剽窃、翻新古人作品，来代替自己的艺术创造。第三，宋代理学盛行，主张重理轻文，乃至排斥文艺的特点和规律，把诗歌创作变成了“语录讲义之押韵者”。以上几个方面交互影响，特别是由于违背艺术思维的规律和特点，严重损害了宋人诗歌创作的成就。所以，毛泽东指出：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。”但这只是就一种不良倾向而言，并不是说宋诗全不足取。在整个两宋时代，文学的各个领域包括诗歌创作还是获得很大发展和成就的。
文学的语言美
语言是文学家进行审美创造的特殊手段和方式。没有语言美作为中介，文学作品就很难具备审美价值，给人以美的享受。所以，高尔基称语言是文学的“第一要素”。毛泽东在《反对党八股》中，把“语言无味，面目可憎，象个瘪三”，缺乏美感的“学生腔”，当作党八股的一大罪状加以挞伐。在《讲话》里，他对某些作品“不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”的现象，同样表示不满。毛泽东认为文学语言应当丰富、生动、鲜明、准确，富有表现力和生命力。为此，他主张我们的作家应当花很大的气力学习和改进文学语言。首要的一条，是要向人民群众学习语言。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，对于人民群众丰富的生动活泼的语言，不懂不熟悉，缺乏充分的知识，所以在写文章时没有几句生动活泼切实有力的话，只有死板的几条筋。毛泽东强调：“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”其次，要从外国语言中吸收我们所需要的成份。这当然不是硬搬或滥用外国语言，而是要吸收外国语言中好的和新鲜适用的东西，以丰富我们的语汇和表现新事物的语言能力。第三，学习古人语言中有生命的东西。当然应当坚决反对和摒弃已经失去生命力的语汇和典故，但对古人语言中还有生气的东西则应该加以学习、改造和合理地利用。
对新诗形式美的设想
毛泽东对“五四”以来的白话自由体新诗，虽然认为“不能低估”其成绩，但认为它太散漫，不易记，“迄无成功”、“不能成形”，必须加以改革。中国新诗的出路有两条，第一条是民歌，第二条是古典诗歌。在这个基础上产生出新诗来，形式是民族的。中国旧体诗词句式整齐、韵律规范、节奏感强、含蓄精炼，读来琅琅上口，易背易记，有很强的审美效应。但写旧体诗词须讲求格律，束缚太多，用它来反映今天的新生活比较困难，特别是青年人不易学习和掌握，因而对于古典诗歌的形式绝不能照旧不改。新诗的另一条出路是民歌。毛泽东认为每一时代的诗歌形式都是导源于民歌，后经文人实践和总结乃臻于完善、定型。新诗的发展亦应从民歌中汲取源泉。毛泽东于1957年1月在同诗人臧克家、袁水拍的谈话中，明确地提出他对新体诗形式美的看法和要求：“精炼，大体整齐，押大体相近的韵。”总括起来，毛泽东心目中理想的“今诗”形式是：一，句式大体整齐，多为七言成句。既不象词，曲那样长短不齐，也不象律诗绝句那样绝对整齐，还避免了欧化新诗的散乱难记。二，有韵无律，最后一字押大致相同的韵即可，声调平仄不必过于讲求。这就易于纯任天籁、一气呵成地发挥，避免纯形式的束缚。三，精炼、含蓄。即要有诗意，用形象思维、比兴。（参阅陈晋：《诗家的识见》，《文艺评论》1991年第5期）以上三点，基本上融合了民歌和古典诗歌的长处。它从一个侧面，体现了毛泽东的审美理想。
律诗要讲平仄
旧体诗词和现代诗在形式上的主要区别，就在于前者除要求押韵外，还严格讲求声律和平仄。而格律过严，便容易束缚人的思想，特别是对于初学此道的人来说，一般不易掌握。所以毛泽东不主张提倡青年人学写旧体诗词。但对于有志于斯的人，就必须严格遵守这种体裁的形式规范和要求。毛泽东对这一点甚为重视。在谈到律诗的发展过程时，他指出：一种形式经过试验、发展直到定型，是长期的有条件的。譬如律诗，从梁代开始搞出四声，又从四声化为平厌，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。
（《最好的怀念》，红旗出版社1984年版，第71页）一旦定型，就不能轻易违反，否则，这种体裁的性质就会变化。毛泽东1957年在与冒广生谈话时，指出：“不论平厌，不讲押韵，还算什么格律诗词？”（舒湮：《一九五七年夏季我又见到毛泽东》，《文汇月刊》1986年第9期）1965年7月21日在给陈毅的信中，又说：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”他还力劝搞文学的人，必须懂得和学习音韵学和文字学，不学音韵想研究诗歌和写诗，几乎是不可能的。他以自身的体会，主张应该学《说文解字》。他自己的书房中，藏有一部上海文瑞楼石印的《诗韵集成》、一部上海鸿宝斋书局石印的《增广诗韵全壁》，及两部清版《新校正词律全书》等。这些书是他经常阅读的书籍的一部分，并时有圈划和断句。他阅读古代诗话词话，对其中有关音韵方面的内容，也予以注意。旧诗词比较难学，但不等于不能学。只要肯下功夫，掌握了它的固有规律和程式，就可以比较自由地为表现现实和思想感情服务。这就是毛泽东在与冒广生老先生谈话时所说的：“掌握了格律，就觉得自由了。”自由是对必然的认识和掌握。毛泽东在诗词创作实践方面所取得的卓越成就，恰是对这一点的极好说明。当然，遵从格律并不是主张让格式捆住手脚，妨碍艺术上的创新。正如赵朴初所说：“在格律方面，毛主席的诗词一般是很谨严的，但他绝不为格律所束缚。”他“用典而不为典所用，谨于格律而不为格律所拘。”（《学习毛主席的诗词》）这是对毛泽东诗词格律思想和实践全面公正的评价。
内容与形式相统一的规律
毛泽东对文艺作品的基本要求。文艺作品的内容是指反映到作品中的渗透了作家主观评价和思想情感的客观生活现象，包括主题、题材等；形式是指与作品内容相适应并为一定内容服务的内在结构和语言、体裁、技巧等外在表现形态，文艺作品的内容与形式是一个辩证统一体。内容是有着一定形式的内容，形式是包容一定内容的形式。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。在内容与形式的矛盾中，内容一般占有主导的、决定的位置，是矛盾的主要方面；而形式则是为一定的内容服务的，是矛盾的次要方面。但形式对内容具有相对独立性和积极能动的作用，它虽为一定的内容所决定，但不是可有可无的，它反过来会给内容以很大的影响。内容与形式的辩证关系，说明二者既不能等同，又不能割裂和对立。所以，毛泽东在《讲话》中，作出了“内容与形式的统一”的科学论断。在创作实践中，常常会出现思想内容与艺术形式相矛盾的情况，这就要求文艺家通过不断增强思想和艺术的修养逐步加以解决。内容与形式的统一，是毛泽东对文艺创作的一般要求。对于革命文艺和革命文艺家来说，则要求做到“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”用更高的标准鼓励文艺家创作出无愧于我们时代和民族的优秀作